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布列松,摄影史上的一道门

来源: 2018年10月16日

布列松,摄影史上的一道门 **摄影家阮义忠曾评价摄影家布列松是摄影史上的一道门,不管你喜不喜欢他,只要想走这条路,就会打他的门下经过。 当然,你有能力的话,也可以撑杆跳从门上跨过。 毫不夸张地说,摄影界没有人不知道布列松,但却少有人对他有深入的了解,那是什么让这位摄影师获得如此高的评价?走入布列松的内心,一同解读他的四个关键词。 布列松的“看”事实并不见得有趣,看事实的观点才重要。 布列松很强调摄影中的“看”。 梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。 他在现实世界也有妙趣天成的慧见。 “构图”是摄影的空间,“ 快门机会”是摄影的时间,布列松看事情,是同时注意这两件东西的,缺少其一,他会站在一旁等下去,直到“所有元素都是平衡状态”,他才比谁都洞悉先机地抓住它。 布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。 要谈他的作品,只有从他的眼力着手。 为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点?说到这里,我们不得不提到他的前辈大师—安德烈·柯特兹。 连布列松自己也承认,从柯特兹的表现手法中受惠甚多。 布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。 他在《摄影大师的技巧》一书中,论及布列松时说:“20 世纪30年代的早期,他看柯特兹怎么做,就照着模样做,一下子就跻身为法国最伟大的摄影家。 ”的确,布列松的早期作品,简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的,不同的是,布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。 两个人隔着布篷在看某种演出,先前的一位撇过头来,以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。 这幕原是极为平凡的景象,正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下,才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。 我们看到的是活的瞬间,而非死的几分之一秒。 他的“决定性时刻”并不只是留住“事件**的一刹那”,而是“借**的一刹那,来使事件产生全新的意义与境界”。 柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片,它们的构图是那么相似,虽然内容不同,但精神却是如出一辙。 我们无法得知妇人帽子下面的眼神,也无法得知她的手正在做什么动作,不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。 所有元素都是那么巧妙地息息相关,然而在那一刹那的组合之下,却使事件有了全然不同的丰富象征。 说实在的,就这一点来看,柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。       “摄影,照我的想法,就是绘画的速写,凭直觉完成,不容修改”——布列松布列松的“等”等待机会来临与事件发生,等待着闯入。 当然,并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。 同样的事情对这个人有意义,对于别人可能视而不见, 没有感觉。 有趣的是,对他们两人而言,同一件事往往会有相同的刺激效果,同一种景象对他们有相同的启示作用。 两张照片的栏杆与石阶,都是画面中的趣味重点,他们两人对景象不但有同样的独钟之情,而且都深知“这样的场景还不够,有了什么之后它们就会有意义了”。 于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜,在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时,按下快门;而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客,在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。 他们两人都知道事件的元素还未凑齐,明白欠缺的是什么,而且还晓得要在哪里才是**的。 如果硬要区别他们的不同,那就是:柯特兹的“等待”没有布列松那么严格,布列松会选这张底片来放大,还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。 我们知道他不是把快门速度调得不高,就是脚踏车骑得太快的缘故。 总之,布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行,他的所有作品都是万万不能切割的;而柯特兹的则是:差那么一点点也可以,因为他观察事件的方法,并不像布列松那么抽象,他比较会被事件原来的内容所吸引,有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调,因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感,也就没有布列松那么冷静、精练。 换句话说,柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富,而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。 布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器,“等”是一种预期,是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。 从另一个角度来看,事情也正“等”你来加以诠释,也正“等”你按下快门。                   “今天,假如有所谓基础摄影的ABC入门的话,那**摄影就等于HCB (亨利·卡蒂埃·布列松名字的缩写)。 摄影这一门,你进去是ABC,出来时是HCB。 ”——厄恩斯特· 哈斯布列松的“心”要拥有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的心。 布列松受禅宗影响颇深,他的话也尽是充满玄思的禅机。 比如他最擅长发表“并不是我在拍照,而是照片在拍我”之类的说辞。 他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。 而该书的序言,也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机:“就拿射箭来说好了,射手与箭靶并非对立的两件事,而是同一个现实。 ”用射箭来比喻艺术创作,尤其是摄影,是相当传神的。 全神贯注,一点也不能分神,甚至要屏住呼吸,才有可能射中红心,是每一位有射击经验的人都能体会的事。 这里头的技术训练要领,还包含了“心”是不是也和“箭”同在,以及朝红心点飞射而出的功夫如何。 布列松在创作时,“心”是随时拉满弓的。 他这么说自己:“我这个人非常冲动,真的。 对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。 我是一根筋,但我却能把它应用在摄影上面。 我从不思考,我行动,求快!我横冲直撞!”布列松的箭随时都在弦上,就等事件的击发让他放手出矢。 看过他工作的人都晓得,他拍得很多,却只挑选极少部分交给别人放大。 如同每一位伟大的艺术家一样,布列松也有平凡的作品,而且他的平凡之作比例大得惊人。 这种现象在别种艺术创作中是很难见到的,但在摄影方面,一百次快门机会,甚至一千次,都可能只有一张永垂不朽的影像。 伟大如布列松者也不例外。 因为摄影一方面是那么容易,另一方面它又是那么难。 它的容易,由今天家家户户必备相机的状况可见一斑;它的难就在于:如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”,那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别,甚至还要更差。   阿尔贝托·贾科梅蒂,画家, 雕塑家,巴黎,法国,1961年。   拉奎拉,意大利,1951年。   皮埃尔与保罗堡垒,列宁格 勒,前苏联,1973年。 布列松的“谜”布列松曾为政治犯及地下工作者做协助工作。 有人说布列松是**后代,有人说他是大纺织世家的子弟,但他又表示曾穷得进过贫民窟。 由布列松的作品看来,他是那么冷冷地看世界,与人间烟火保持好远的一段距离。 但他又曾出生入死地拍摄过西班牙内战、第二次世界大战,并且当了三十个月的德国战俘,被关在集中营里。 那时他是法国军队的影片单位的下士(1940)。 战后,他表面上是替BRAUN 出版社工作,拍摄艺术家的照片,但是私底下BRAUN 出版社正是地下工作人员的情报传递中心。 布列松在沦陷的祖国里,为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作(1943)。 巴黎解放后,他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片—《返乡》(1944—1945)。 然而,这些**使命感的作为,一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。 九十岁之前,布列松出过二十多本摄影集子,拍过十部纪录片,举行过数十个重要的展览(很多次个展都是大规模的巡回展)。 他一开始拿相机时,拍了不到一年的照片,就举行了**个展,立即奠定了大师的地位。 那时,他才二十四岁。 六十五岁那年,他重拾画笔开始画画,只有兴致到来才偶尔拍拍照。 六十七岁时,布列松荣获牛津大学的荣誉文学博土学位,有人给他拍了一张照片,但是我们还是看不见他的五官长相—他用博土方帽子把整个脸都遮住了。 布列松在“决定性时刻”中,把自己隐藏了起来,和他按快门的那一刹那同样精准。 他的一切都是“谜”,作品和人都是。 **,我们还是把柯特兹的一张照片,拿来对照作为结束吧!因为在里头,我们可以看到一点点谜底。 布列松的这张照片,是他发表过的**几张之一。 我们很清楚地看到,他整个儿又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。 布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界,他从来没有改变眼光,只不过他越来越冷眼,越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。 解读者:阮义忠  **摄影家,曾撰写《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》等布列松是个绝口不谈自己私事也极不愿意被拍照的人,要贴近地了解他是一件相当困难的事。 他就像一个没法让人对准焦距的影子,有无从捉摸之感。 即使这样,我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。 他创造出“决定性时刻”的哲学,成为摄影的代名词。 弗朗西斯· 培根  英国**画家,亨利·卡蒂埃·布列松摄于1971年在布列松的作品中,是很少见人物肖像摄影的,布列松只拍摄那些他欣赏的人,而这些人往往是画家、雕塑家、甚至作家和诗人,作为在20世纪最为重要的英国画家弗朗西斯·培根当然也逃不过他的镜头,培根用一只手遮住了面部,或许布列松认为他在思考。 亨利· 马蒂斯  法国**画家,野兽派的创始人和主要代表人物布列松此张照片拍摄于特里亚德的家中。 在1951年,马蒂斯仍保持这丰富的创造力,布列松也是闯入马蒂斯绘画及生活中的少有几位摄影家之一。 阿尔贝托· 贾科梅蒂  瑞士超存在主义雕塑大师,**画家在这张照片拍摄后的5年,战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂便离开了人世,此画面正是贾科梅蒂的工作场景,这张照片也被看做是贾科梅蒂的经典瞬间之一。 《树》布列松与柯特兹  布列松 摄1979年瑞士  柯特兹 摄1963年巴黎布列松已经十分清楚梦境所包含的意义,他很淡然地“看”着情景的每一个细节,从出现到消失,不会被梦中的情节所感染。 柯特兹的这张树景是活生生的,它被锯成松散的一堆树干,后面正有人在借此起火。 石家庄天山世界之门
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